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May 28, 2007

Tribeca x 4: Gustavo Fontán


Durante el 6º Festival de Cine de Tribeca tuve el placer y honor de entrevistar a algunos de los cineastas, actores, productores y ejecutivos del festival. A continuación, un extracto de la entrevista con Gustavo Fontán, director y escritor de El Arbol (The Tree).

During the 6th Tribeca Film Festival I had the pleasure and honor of interviewing some of the filmmakers, actors, producers and festival executives. Next there is an excerpt from the interview with Gustavo Fontán, director and writer of El Arbol (The Tree).

Pablo Goldbarg:
En lo visual de El Arbol (2006) se percibe algo muy poético. ¿Cómo fue esta transformación entre la literatura y el cine, y que tipo de conexiones encontrás entre ambas artes?

Gustavo Fontán: En principio creo que literatura y cine son dos lenguajes diferentes. Uno no puede compararlos en cuanto a transcripciones. Sí creo que como lector y como escritor, y como lector de poetas fundamentalmente, hay algo que siempre me interesó en los poetas: cómo pueden ejercer una mirada nueva sobre un mundo conocido por todos. Es decir, esta formas de mirar al mundo, de mirar poéticamente al mundo, de renovar con la mirada las cosas que son conocidas por todos y que están presentes para todos, y esta posibilidad de verlas diferente, a mi me parecía que esa capacidad de la poesía también debería ser una capacidad del cine. Y siempre me interesó en ese sentido ese poder de otorgarle a la realidad una forma, y una presencia, y una mirada que es nueva segun la mirada.

P.G.: ¿Cómo fue trabajar con tus padres? ¿Qué te produjo tenerlos a ellos presentes en la película, durante el rodaje y cuando ves la película?

G.F.: Fue una decisión muy fuerte. Incluso algunos amigos pensaban que estaba un poco loco: “vos sos demasiado valiente”, me decían. Yo venía de una experiencia que me había resultado un poco, no te diría desagradable, pero me había hecho pensar mucho. Yo venia de dirigir una película en España. Una producción independiente, con un sistema más sofisticado del que podemos tener. Y fue para mi rotunda la comprensión de que yo no quería eso. Leí una frase de Fassbinder que decía que uno no puede hacer cine sobre las cosas, sino que tiene que hacer cine con las cosas, y en ese momento decidí hacer una película con algunas de las cosas más cercanas que tenía. Y llega un momento de la vida además, que el paso del tiempo o la presencia de la muerte en los padres y en uno mismo como espejo desde los padres se vuelve como muy contundente, y para mí ese era el momento de la vida. Claro, en el relato no importaba todo eso porque fuesen mis padres, sino que era el lugar que yo tenía para acceder a la sensibilidad que la película planteaba. No porque importara biográficamente, pues en mis padres eso está ausente en el relato, sino que importaba sensiblemente. Era mi puerta de acceso a un mundo sensible.

P.G.: Esta línea muy finita entre documental y ficción esta presente en tu película. Mario Vargas Llosa escribió que algunos escritores, y te trato a vos también como escritor, pueden manejar las diferencias de planos de realidad de una manera muy sutil que el lector no se da cuenta. Me pregunto cómo definiste vos en esta historia jugar con ese límite.

G.F.: Está muy bien la pregunta…en ese sentido me hace muy feliz la película. Creo que lo conseguí, y en esto no hay nada de soberbia, sino de sentimiento de convicción. Existe el acceso a algo que siempre me resultó muy interesante. Por un lado la primera línea de la película es absolutamente simple, es absolutamente sencilla. Uno puede contra la historia en pocas palabras. Sin embargo a partir de esa simpleza es que uno va accediendo a esos otros territorios y a esos otros límites. Creo que fueron enjacando con mucha precisión, producto del trabajo de un equipo, producto de una reflexión que la fuimos haciendo a lo largo de tres años, producto de la intuición, producto de Dios, o esa otra cosa que a veces colabora mágicamente. Yo siento que es verdad, que hay posibles lecturas, lugares donde uno se puede parar para reflexionar sobre la película muy distintos. Y eso me hace muy feliz. Creo que sí, coincido con vos que esas capas son múltiples y que están como enlazadas.

P.G.: Te llevó dos años filmar el proyecto. Quisiste filmar todas las estaciones, y te diste el lujo en esta industria que es una vorágine de esperar un año más para ver si cubrías nuevas tomas. ¿Cómo es esto de trabajar con un equipo durante dos años y jugar con tu propia impaciencia?

G.F.: El equipo era un equipo muy pequeño en principio, y era un equipo de una solidaridad y una convicción en relacion al proyecto, y una convicción humana que fue fantástica. El trabajo era constante porque nosotros teníamos como una especie de estructura inicial pero no teníamos un guión con todas las secuencias, entonces nosotros filmabamos dos días al mes, editabamos, pensabamos, filmabamos, editabamos, por lo tanto te diría que el trabajo con el equipo fue constante durante esos años, absolutamente solidario. Pocas veces sentí una unidad tan potente en el grupo. Cada uno de ellos investigaba desde su rol. Hay mucha investigación de sonido, hay mucha investigación de fotografía, entonces era muy alentador para el equipo para las cabezas de grupo, porque no era que burocráticamente resolvían una película. El proyecto partía de otro lado: acá esta esto, vamos a investigar todos. Entonces desde ese lugar el equipo tenia una posición frente al relato muy activa y nunca tuvimos impaciencia. Yo incluso al principio les dije “vamos a filmar quizás cinco, seis años hasta que el árbol se caiga”, y partimos de esa idea; no hubo impaciencia.

P.G.: Gustavo, muchas gracias. Para mi sos verdaderamente un hallazgo, y me alegro que esto le esté pasando al cine Argentino.

G.F.: Te agradezco mucho.


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