Lamentoborincano

Estoy biendeamores. Feliz, enamorado y sonriente. Que tragedia...

Creo que ningún ser humano puede evitar incluso en su mayor felicidad esa sensación interna de que algo anda mal. Será el miedo a perderlo, la incomodidad de creer que nos hemos equivocado, o la culpa de sentirse tan bien cuando hay tantos dramas en el mundo. Takeshi Kitano, uno de los grandes cineastas asiáticos de culto en las últimas décadas, dijo en una entrevista que siempre en los buenos momentos algo malo suele pasar, entonces es mejor adoptar la teoría de no ser feliz para evitar los malos momentos. Y en esa fascinante paradoja se acomoda exactamente la comedia como género. Hace sonreír la discusión absurda, arranca una carcajada el tipo que tiene impedimentos para hablar claramente, causa gracia el gordo que le cuesta correr, y nos hace también reír la señora bien vestida que al ir apurada tropieza y cae en un pozo lleno de barro. Si nos sentimos identificados no estamos sólos, y si nos reímos desde nuestro cómodo lugar porque a nosotros eso no nos pasa, ahí vuelve la culpa. Porque en el fondo nos da pena. Porque en el fondo la comedia y el drama están tan interlazados que no los podemos separar.

Maldeamores (2007) se escribe todojunto, a ritmo velóz y preciso. Cada uno de sus personajes pierde, incluso los que más parecen estar ganando, y viceversa. Ismael (Luis Guzmán) logra llevarse algo en medio del drama familiar, su esposa Lourdes (Teresa Hernández) parece ser la más sufrida de la historia aunque de alguna forma verá la luz, e Ismaelito (Fernando Tarrazo) digiere la sorpresa de ver cómo se destroza su familia, pero toca el cielo con las manos gracias a su primer amor. Macho (Norman Santiago) desencadena los problemas con parsimonia caribeña y se atiene a las consecuencias, y la Tati (Ednali Figueroa) es víbora y cordero. Miguel (Luis Gonzaga) y Marta (Dolores Pedro) viven un amor imposible color sangre junto a los pasajeros de la "guagua" que se ilusionan con sabor a novela. Y el maravilloso trío de Pellín (Miguel Angel Alvarez), Cirilo (Chavito Marrero) y Flora (Silvia Brito) le agregan a la historia la parte más divertida y conmovedora. Todos ellos tienen casi el mismo peso e importancia, aunque Flora (Silvia Brito, ganadora del premio a mejor actriz en el Festival Internacional de Cartagena 2008) se roba la pantalla por una cabeza, no sólo porque a sus setenta y cinco años aparece en pantalla dando clase de actuación, sino porque también se las arregla naturalmente para ser la más jóven de todas.

Carlitos Ruíz Ruíz, co-director junto a la editora Mariem Pérez Riera, y co-escritor junto a Jorge Gonzales, es el mayor responsable de esta historia que logra satisfacer el gran desafío de hacer comedia en serio, y de una forma inteligente. Sus personajes caminan contínuamente sobre el drama con un grado de inconsciencia y naturalidad que permite esta dualidad, nos hace cómplices y alivia nuestras carcajadas. Yo tengo la siguiente teoría: los artistas que hacen comedias suelen ser personas infelices en su vida personal, y los que hacen dramas y tragedias son los cómicos del grupo en las reuniones sociales. Será por la necesidad de adquirir un poco de "eso" que no tenemos. Sí, ya lo sé. La teoría puede fallar. Pero no en este caso. Porque Carlitos hace reír no sólo en el cameo que hace en su propia película, sino también personalmente. Pero siempre serio. Maldeamores nos hace reír -y mucho-, pero también nos emociona y nos hace pensar. La muerte de la abuela le dice hola al beso con lengua infantil. Golda Meir solía decir "Los que no saben llorar con todo su corazón tampoco saben reír". Será porque ambos desahogos son regeneradores. O porque en el fondo, la comedia y el drama están tan interlazados que no los podemos separar.

Esta película boricua de pura cepa cuenta con la bendición de su productor ejecutivo Benicio Del Toro (sí, aquél mismo que nos sacudió de la silla en 21 Gramos, renació mexicano en Traffic y se ganó nuestro máximo respeto a su versatilidad en Fear and Loathing in Las Vegas), y no es un dato menor, ya que una de las cosas que caracteriza la carrera de Del Toro es su selección de proyectos de calidad. Maldeamores se pasó el último año paseando por el mundo en festivales del prestigio de Tribeca y Cartagena, y anduvo también por Huelva, Cairo, Italia y otros lugares luciendo su orgullo nacional. Su productor Luillo Ruíz lo dijo bien claro en el avant-première de Nueva York apenas le dieron el micrófono: "Estoy orgulloso de ser de Puerto Rico." La Comisión de Cine de su país le dió un gran apoyo y subvención, y también la eligió como selección oficial para los Oscars. Esta película es una muestra más de que el cine latinoamericano tiene pasta y le sobra calidad, y representa una fe enorme para el cine de la isla del encanto, que en vez de "llamarte pa' tras" te lleva "pa' lante", y como aquel jibarito de Rafael Hernández, también puede alegrarse, llorar y cantar.

Quien diga que nunca tuvo maldeamores miente. Y quien niegue que en lo profundo del dolor yace la esperanza también. Que alegría...


Maldeamores (lovesickness)
Puerto Rico, 2007, 85 Minutos
Distribuida por Maya Releasing

Dirigida por: Carlitos Ruíz Ruíz y Mariem Pérez Riera
Escrita por: Carlitos Ruíz Ruíz y Jorge Gonzales

Desde el 14 de Marzo en los cines AMC, Multiplex y mayores salas

La Buena Sangre

Una vaca es acuchillada. Mientras escuchamos sus lamentos y un río rojo tiñe el suelo, vemos como su sangre es bebida por un perro y un cerdo, quienes aprovechan el banquete antes que los humanos lo devoren. Más allá de ser moneda corriente en el campo, y comida predilecta de los argentinos, la imágen abre un sin fin de paralelismos y símbolos. Sangra el país, y la herida está abierta. Juan Diego Solanas--hijo del célebre cineasta Fernando ”Pino” Solanas--impacta desde un comienzo en Nordeste (2006) , y anuncia no solo que la historia que veremos es de una naturaleza asombrosa, sino también que el nivel cinematográfico de su primer largometraje parece ser de una madurez artística como la de su padre.

Mientras corren los créditos se escucha una copla seca de Don Atahualpa que provoca tanto como las primeras imágenes. Después sabremos que el cantor es el mismo chofer de la estancia donde se hospedará Hélène (Carole Bouquet), una francesa de 45 años que llega al país en busca de adoptar a un bebé, ya sea por métodos legales o ilegales, aunque en su espíritu bondadoso quiere adoptar un huérfano o un niño abandonado por sus padres. El Nordeste argentino es una de las mecas de la adopción ilegal de Sudamérica.

Caramba que ando de pobre,
de pobre me ando, ¡ay!, muriendo,
de solo verme tan pobre,
yo solo me ando, ¡ay!, queriendo.

Nordeste fue la única película Argentina en la Selección Oficial del Festival de Cannes 2005. Insólitamente el film se estrenó en Argentina un año más tarde debido a que fue calificado dudosa y polémicamente como “no apto para menores de 16 años”. El autor encontró inaceptable la medida tomada por el ente calificador ya que sin mostrar golpes bajos, apuntó a que la vean jóvenes de entre 14 y 16 años que sufren directamente lo que se ve en su película, asi pueden reflexionar sobre el tema. Solanas decidió entonces levantar el estreno de la película, lo que le costó esperar un enorme tiempo hasta tener disponibilidad de salas.

Sin embargo fue record de espectadores en Francia—donde reside Solanas desde que su padre se exilió de la dictadura militar argentina hace unos treinta años-- para una película argentina: más de 60,000. Haber contado con el apoyo de este país como co-productor—junto a Bélgica y España también—logró que su distribución inicial cuente con 87 copias, lo que es tal vez demasiado para una película extranjera. Ganó premios en Buenos Aires y Estocolmo, incluídos mejor director, mejor cinematografía y mejor actríz. También fue seleccionada en otros festivales de cine como Chicago, Londres, Munich, Edimburgo y Helsinki.

Dicen que las penas matan,
yo digo: No matan, no;
que si las penas mataran,
ya estuviera muerto yo.

El viento y la desolación del hermoso y triste paisaje se unen al lamento de un bandoneón. “El amor es un bicho maldito”, le dice el chofer cantor a Hélène, y una transición a Juana (Aymará Rovera) haciendo el amor con Alberto (Jorge Román) anuncia también que ese romance cómplice no parece tener un final feliz. Hélène conoce a Martín (Ignacio Jimenez), el hijo de Juana, quien es madre soltera. Ambos tienen un futuro poco alentador. Por un lado Martín tiene a un yacaré y una gallina como mejores amigos que los propios chicos de la calle que le dan drogas y lo incitan a usar armas y faltar a la escuela. Juana está en crisis con Alberto (quien está casado con otra mujer), está embarazada sin que él lo sepa, y también ha recibido una orden de desalojo.

Solanas, quien recibió felicitaciones de Unicef por su film, ha investigado durante varios años el tema de las adopciones ilegales con conexión Europa-Argentina. En base a esa investigación, y a todos los encuentros y entrevistas que tuvo durante su viaje al interior del país, Solanas escribió el guión que aunque es ficticio, trata historias y situaciones reales. De una manera no tradicional, el documental se embebe dentro de esta ficción que trasciende, denuncia, hace sentir y pensar. La necesidad de dar un hijo a adopción, el deseo de adoptar, la corrupción e ilegalidad, el descubrimiento de un mundo desconocido sumergido en una urgente marginalidad, el crecimiento de embarazos en adolescentes que no saben como cuidarse, la deserción escolar y el caudillismo provincial (donde unos pocos mandan y la ley local es su socia), son ejes de esta película tan profunda como simple.

De las penas de este mundo,
una tan sólo es verdad;
la pena de cada uno,
que no saben los demás.

Las actuaciones, muy bien dirigidas y basadas en la mágica mezcla de profesionales y amateurs, constituyen un elemento fundamental de la película. Las expresiones, los silencios, y la naturalidad en las reacciones de Rovera (Juana) y Gimenez (Martín) se fusionan con la experiencia de Bouquet (Hélène), Román (Alberto) y el maravilloso Daniel Valenzuela (Enrique), quien impone la ley feudal y se convierte en el terror de Juana. La lenta transformación del conflicto interior de Hélène, el desequilibrio entre la riqueza y la pobreza, y la sensación que ambos mundos pueden llegar a comunicarse positivamente son capturados por la mano experimentada del veterano cinematógrafo Félix Monti y el mismo Juan Solanas, y ambientados por la música autóctona de Dino Saluzzi y Eduardo Makaroff entre los sonidos del campo.

Esta es una historia sin desperdicios ni huecos, con un desenlace tan dramático como poderoso, que deja varias posibilidades abiertas a la imaginación del espectador. Más allá de los temas que interlaza en diferentes capas, la manera particular en que los muestra, y las preguntas que quedan sin respuesta—o que tienen más de una--hay algo bien claro. Así como Sur (1988), de Solanas padre, fue un homenaje a los que—según el mismo Pino--mantuvieron la dignidad y dijeron no a la injusticia, a la opresión, y a la entrega del país, hoy, casi veinte años más tarde, Solanas hijo muestra en Nordeste que el Nordeste Argentino necesita ayuda. Que hay que educar más, discriminar menos, y seguir denunciando. Poder hacerlo con calidad artística es un lujo. La herida sigue abierta, pero también hay sangre que fluye y se regenera. Sinónimo de vida y de esperanza.

Me ven de poncho y ushutas,
muchos se burlan de mí;
por fuera nada parezco,
por dentro, ¡tal vez que sí! *

* Coplas de Bagualas del Valle Calchaquí (Atahualpa Yupanqui)

(Escrito para NYRemezcla)

Nordeste (2006)
Director: Juan Solanas
Writer: Eduardo Berti, Juan Solanas

New York Latino International Film Festival (NYLIFF)
Category: International Features, New York Premiere
Format: 35mm / Argentina - France - Spain - Belgium
Runtime: 104 min

Thursday, July 26 | 6:15 PM
The Imaginasian Theater
239 East 59th Street

Friday, July 27 | 2:00 PM
Florence Gould Hall
55 East 59th Street

De A Dos

El dúo creativo de Andres Leon Becker y Javier Solar en guión y dirección nos presenta su opera prima Mas Que A Nada En El Mundo (2006), flamante ganadora de Mejor Opera Prima Mexicana en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Más allá de la alegría de obtener este reconocimiento, el equipo de trabajo había confesado estar disconforme por no haber sido incluídos en la sección Iberoamericana, considerando que su película era de una calidad para una sección del festival más importante que la local. Enojo que podría atribuirse al largo tiempo que se tomaron para escribir la historia (del 2001 al 2005, cuando empezaron a rodar), y al cuidado de detalles en la cinematografía (Damian Garcia) y la música (Benny Ibarra & Austin TV).

Ambientada en un tono oscuro y de tensión, esta historia sobre la soledad y los problemas de Emilia (Elizabeth Cervantes) como madre soltera en busca de un nuevo amor está contada desde un punto de vista interesante: el de su hija Alicia (Julia Urbini),  de ocho años. A partir de esta decisión, la historia de ellas pasa a ser más la de Alicia: desde el comienzo de la narración, los planos a su altura, y las vivencias de cada relación casual de su madre mostradas a través de sus expresiones mientras espía al no poder dormirse. La foto favorita de Alicia donde ella y su madre están felices y sonrientes desaparece, y la importancia del buen recuerdo se desvanece momentaneamente para aparecer luego por accidente en manos de su vecino (Juan Carlos Colombo). Diagnosticado con una enfermedad inevitable pasa en soledad los últimos días de su vida, y por algún motivo misterioso se queda con la foto. Este misterio sumado a la creencia de Alicia y una amiguita de la escuela de que su casa esta al acecho de vampiros hace del drama y la lucha cotidiana de Emilia y Alicia una historia de suspenso particular.

Los celos de Alicia por la desatención y la desesperanza del vecino convierten las vacías noches de amor de Emilia en voyeurismo compartido. Las buenas actuaciones (que aunque no descollan son precisas), la textura, el ambiente climatizado por Becker y Solar, y la curiosidad de cómo la misteriosa fábula de vampiros se desenlazará entre amores y desamores nos sumergen en el film. Por momentos existe cierta magia que después parece quedarse a medio camino cuando las escenas se tornan algo repetitivas. El giro esperado se hace rogar; llega bien al final, y asi como lo anuncia el taxista, es algo obvio y cursi, como la canción que lo acompaña. Aunque el desenlace parece estar hecho para la felicidad del público--aunque cada vez los finales tan felices hacen menos felices a la gente-- esta apuesta de primer película del dúo merece ser tenida en cuenta, y dejando algunas falencias de lado, nos presentan elementos para creer que tienen un buen potencial. 

(Escrito para NYRemezcla)

Mas Que A Nada En El Mundo (More Than Anything In The World)
Escrita y Dirigida por: Andrés León Becker, Javier Solar

New York Latino International Film Festival 2007 (NYLIFF)
Category: International Features, New York Premiere
Year: 2006
Formato: 35mm / Mexico
Runtime: 90 min

Thursday, July 26 | 2:15 PM

Sunday, July 29 | 4:00 PM
Florence Gould Hall
55 East 59th Street

Tribeca x 4: Alvaro Covacevich

Durante el 6º Festival de Cine de Tribeca tuve el placer y honor de entrevistar a algunos de los cineastas, actores, productores y ejecutivos del festival. A continuación, un extracto de la entrevista con Alvaro Covacevich, director y escritor de Morir Un Poco (To Die A Little).

During the 6th Tribeca Film Festival I had the pleasure and honor of interviewing some of the filmmakers, actors, producers and festival executives. Next there is an excerpt from the interview with Alvaro Covacevich, director and writer of Morir Un Poco (To Die A Little).

Pablo Goldbarg: ¿Considerás a tu película como un desaparecido más de la dictadura?

Alvaro Covacevich: Yo tuve, desgraciadamente, dos desaparecidos. Un hijo mío, que apareció después, y esta película, junto con otro material mío, que desapareció por mucho tiempo, porque los militares destruyeron no solo películas, también libros. Es clásica la escena, que ya parece como inventada, de los nazis quemando libros, y yo tengo filmado en una de mis películas a los militares quemando libros en Santiago, los libros marxistas… pero eso existe y eso es verdad. Tenían orden de hacer desaparecer todo lo que tenga que ver con la cultura. Hay una anécdota de cuando fue allanada mi casa, por la cual fui bastante maltratado y perseguido. Es por el teniente que condujo la patrulla que allanó mi casa. Yo siempre he tenido gran afición por el arte, para mi el arte ha sido un soporte muy grande dentro del cine, como lo fue para Visconti, como lo fue para muchos personajes del cine que se han apoyado mucho en la parte estética del arte, para de ahí empezar su idea. Entonces yo siempre he tenido grandes colecciones de libros, y he tenido una gran colección de arte cubista, que me interesa bastante. Entonces una de las razones por las cuales fui maltratado y detenido, que se aclaró después, fue que el oficial dijo que yo era pro Cubano… porque tenía mucho arte Cubista (risas). Finalmente parece que alguien del otro lado preguntó si era que hablaban de Fidel. “No, aquí hay muchos libros de unos nombres raros de cosas” (risas). Eso te da una idea de la ignorancia, agresiva además, porque por eso te podían matar. Si no hubiera habido respuesta del otro lado, a lo mejor decían “Bueno, fusílenlo, este es un pro Cubano, tiene su casa llena de panfletos y documentos pro Cubanos…”, y en realidad eran los mejores libros de arte cubista que yo había reunido en veinte años.

P.G.: ¿Cambia la forma de hacer cine después de esta desaparición?

A.C.: Yo creo que yo nunca quise estar como quien dice “encajonado” en una línea de cine. Incluso me rebelé bastante sobre eso. La película que yo hago inmediatamente después de Morir Un Poco (1967) es una pelicula que no tiene nada que ver con este tema. Retomo una historia que sucedió en Holanda, de una serie de jóvenes de la época del hippismo, intentan reunirse y tartar de vivir en comunidades, y lo primero que hacen es pintar sus bicicletas blancas, para que donde las dejen, cualquiera las pueda usar. Y con ese principio se empieza un movimiento, y ocurrió realmente, y yo desarrollé esa idea en Chile, tomando un poco y apoyándome en esta especie de movimiento del hippismo y estas sociedades comunitarias. Y hago la película sobre ese tema, nada más que yo continúo las bicicletas blancas con autos blancos, con monumentos blancos, con casas blancas, y entonces ahi interviene el Congreso, la política, la policía y destruye el movimiento que es la anarquia total. Entonces sí caigo en el tema político, pero en otro esquema. Esa película se llama New Love, o La Revolución de las Flores (1968). Es una sátira a este movimiento y lo que significó, porque en el fondo todos estos muchachos que empiezan protestando contra el establishment y contra la producción masiva de bienes de consumo. Ellos hacen sus propias cosas con las manos, sus collarcitos, sus cosas, pero tienen tanto éxito que finalmente empiezan a vender millones y tienen que tomar contadores, auditores, gerentes, supervisores, y terminan en lo mismo que están discutiendo.

P.G.: ¿Cuándo es tu exilio, y cómo se vive siendo artista en ese exilio?

A.C.: Bueno, yo creo que es muy difícil. En primer lugar porque no es lo mismo que tu decidas venir a estudiar a Nueva York o a trabajar, que estemos los dos como estamos ahora, a que venga una patrulla y te detenga. Yo estuve doce meses proscripto en la Embajada de México que nos acogió. No podíamos salir, estábamos aislados de la familia. Y de la noche a la mañana tu amaneces, como me pasó a mi, despiertas y hay una “polleta” colgando del techo de un hotelito muy digno, pero refugiado en un país que era muy extraño para mi.Debo recordarte que el castigo mas grande que ha existido—lo toma Shakespeare y sus diversas obras, también los Griegos--y se infligía a un hombre no era matarlo: era exiliarlo. Porque es muy difícil estar fuera de tu país y no poder volver. No es una decisión tuya: me voy a vivir a Argentina, o me voy a vivir a Francia y vuelvo cuando quiera. Pero esto de que te toman como una pieza de algo y te depositan en algún lugar donde tu no te puedes mover de ahí realmente a tu patria… eso es muy triste. Porque la gente dice “qué es la patria?”. Porque todos somos revolucionarios… en New Love hay una escena donde se queman los pasaportes, se queman los papeles, toda identidad, nacionalidad, propiedad de un país, como una protesta, y realmente uno sí que pertenece a los países. A ti no se te va a quitar nunca la manera de hablar de Argentino jamás ni a mi la de Chileno, y eso se va a arrastrar a tus nietos, que van a hablar de ti como ese personaje que oyeron distinto al resto que oyeron en su vida. Hay una frase maravillosa que dice “La patria es el pais de la infancia”; lo dice Gabriela Mistral. Es cierto, y es lo que más me acuerdo. Y mi exilio duró dieciocho años sin poder volver a mi país, y finalmente me quedé viviendo en México hasta ahora… son treinta años, entre exilio obligado y exilio aceptado por mi mismo. Es difícil porque es un enfoque en el cual tu no perteneces nunca a ese país. Yo tengo nietos Mexicanos, y sin embargo yo siento que yo sigo siendo extranjero… en America Latina. Yo creo que ese fenomeno no existe aquí en Nueva York. No se entiende ese concepto, pero sí en algunas generaciones, tus abuelos por ejemplo si vinieron para acá todavía lo deben sentir.

P.G.: La película reaparece en el 2006…

A.C.: La película desapareció entera. Se destruyó todo el material, junto con otro material mío, junto con otras películas. Habían unos documentales bien interesantes que yo había hecho en el Amazonas con cientificos de Naciones Unidas y antropólogos, para detectar una comunidad que nunca había tenido contacto con el ser civilizado. Mucho material se rompió, se perdió, gran colección de arte se la robaron en Chile… y bueno, Morir Un Poco desaparece, y yo la empecé a rastrear por años. Ofrecí un premio incluso en Chile, porque esta película tuvo un éxito impresionante. ¿Por qué ese exito? A lo mejor fue un espejo. Y hoy día es el mismo espejo, manchado, borrado, pero el mismo. Hay ciertas imágenes desvanecidas pero eso es parte del valor de la película en si misma. Como no va a haber una caseta (sala) donde se dió la película, en un pueblecito donde haya quedado una copia abandonada. No, los militares arrasaron todo. Había que destruir esta película. Era una forma de mostrar algo que ellos deberían estar obligados a hacer y que no lo iban a hacer nunca por el pueblo, eso era evidente. Y no sólo este material: libros, pinturas, todo lo que representara cualquier cosa de este tipo. Y mandé un hijo a buscarla a Alemania, y de repente apareció una voz de alguien… y apareció el tambor de esta versión que ustedes han visto, que es el único material que existe. Yo he estado recuperando otras cosas, pedazos que estoy tratando de juntar y restaurar. Es un trabajo lento y pesado, fotograma por fotograma, pero se puede hacer.

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To Live A Lot

Tribeca x 4: Pablo Trapero y Martina Gusmán

Durante el 6º Festival de Cine de Tribeca tuve el placer y honor de entrevistar a algunos de los cineastas, actores, productores y ejecutivos del festival. A continuación, un extracto de la entrevista con Pablo Trapero, director, escritor y productor de Nacido y Criado (Born and Bred), y Martina Gusmán, actriz y productora ejecutiva de la misma película.

During the 6th Tribeca Film Festival I had the pleasure and honor of interviewing some of the filmmakers, actors, producers and festival executives. Next there is an excerpt from the interview with Pablo Trapero, director, writer and producer of Nacido y Criado (Born and Bred), and Martina Gusmán, actress and executive producer in the same film.

Pablo Goldbarg: Todas tus películas tienen diferentes estilos. ¿Sos consciente que en esta última estás “renacido y recriado”?

Pablo Trapero: (risas) La verdad que no. Se puede diferenciar un poco de las anteriores porque es deliberadamente más dramática quizás. Si tuvieramos que encontrarla en el “DVD Club” estaría en el género de drama, y eso puede ser que la diferencie un poco de las demás, pero no. Yo con cada película me involucré más o menos igual, y por suerte la recepción que tuvieron las películas me hace pensar más que nada en la que viene que hacia atrás. Entiendo lo que decís porque me lo han preguntado muchas veces, pero no fue un ejercicio formal. Eso quiero decirte: no se trata de “voy a hacer esto para diferenciar de tal cosa…” Siempre trato de ser muy solidario con la historia que quiero hacer, y cada historia va necesitando una forma de ser contada. Eso me parece que puede ser el origen de este cambio que notás.

P.G.: Algunas escenas se convierten en una marca muy personal: el coche de carrera de Mundo Grúa (1999), los tiros en la comisaría de El Bonaerense (2002), el maravilloso cortejo fúnebre con los tractores en tu película actual… Me pregunto si las tenés pensadas desde el guión, o al llegar al lugar de filmación se renueva el proceso creativo.

P.T.: No, la mayor parte de eso está en el guión. Lo que pasa es que en el set se termina de formar. El cortejo era más o menos como lo viste. A diferencia que en el guión se hablaba de otro tractor. Los tiros en El Bonaerense también. Después, en el medio del proceso estaba esta señora “super size me” con la ametralladora. En la escena se toma forma, pero estas ideas están desde el principio. Es este límite de lo absurdo y lo cotidiano. Trabajo muy consciente de eso. Los momentos de absurdo que tiene la vida de todos los días, y que uno lo vive con naturalidad, pero cuando alguien lo mira de afuera cambia. Absurdo o extrañamiento, o fantasia, o el nombre que le quieras poner. Pero justamente esta idea de que el día a día en realidad es como una aventura y no el “daily”, lo cotidiano, sino que todo el tiempo existen estas sorpresas. Esto es buscado en casi todas mis películas.

P.G.: Martina, ¿Cómo fue desde lo personal hacer un papel que es corto pero muy profundo, y que está relacionado con la tragedia?

Martina Gusmán: Como nosotros trabajamos juntos hace seis años, y como además somos marido y mujer con Pablo, es decir compartimos la vida juntos, yo estuve desde el inicio del guión y la idea de la película, incluso él escribió el personaje de Mili para que lo haga yo. Entonces todo lo que fue la investigación de los procesos de duelo, y lo que le pasa a la gente en situaciones similares, yo lo viví desde un comienzo. Trabajamos muchísimo con Guillermo Pfening (actor) y Pablo, y fue muy paulatino. Fuimos creando el personaje juntos.

P.G.: ¿Cuál es la diferencia entre Pablo director y Pablo productor, y cuáles son sus próximos proyectos?

M.G. : Que Pablo director siempre quiere más (risas), y que por suerte tiene un Pablo productor que puede también ser consciente de las cosas que puede o no hacer. Por lo tanto eso es muy bueno para él como director porque tiene una capacidad increíble de adaptarse a las diferentes situaciones o cambios. Por ejemplo, en Nacido y Criado, fuimos ahí porque era un lugar alucinante lleno de nieve, y la nieve se empezó a ir de una forma terrible. Cualquier otro director tal vez se hubiese paralizado, y sin embargo Pablo se adaptó, buscó nuevas locaciones para ir siguiendo la nieve, o armó nieve con sal. Tiene mucha facilidad para adaptarse, y mentalidad de productor. Esa combinación, para hacer cine en Argentina, es muy buena. De la productora ahora estamos haciendo una película, y de Pablo, su próxima película, que en principio se llama Desencuentro pero que todavía no está definido el nombre. Vamos a filmar en Septiembre/Octubre de este año, y vamos a trabajar juntos desde producción, y en la actuación. El 21 de Mayo arrancamos con el rodaje de la próxima película de Albertina Carri, directora de Geminis, que se llama La Rabia. Y después La Matiné, un documental uruguayo.

P.G.: Es un placer conocerlos, y gracias por hacer que el cine Argentino se conozca en el resto del mundo.

P.T.: Muchas gracias... muy amable.

M.G.: Muchas gracias a vos.


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Renacer

Tribeca x 4: Gustavo Fontán

Durante el 6º Festival de Cine de Tribeca tuve el placer y honor de entrevistar a algunos de los cineastas, actores, productores y ejecutivos del festival. A continuación, un extracto de la entrevista con Gustavo Fontán, director y escritor de El Arbol (The Tree).

During the 6th Tribeca Film Festival I had the pleasure and honor of interviewing some of the filmmakers, actors, producers and festival executives. Next there is an excerpt from the interview with Gustavo Fontán, director and writer of El Arbol (The Tree).

Pablo Goldbarg: En lo visual de El Arbol (2006) se percibe algo muy poético. ¿Cómo fue esta transformación entre la literatura y el cine, y que tipo de conexiones encontrás entre ambas artes?

Gustavo Fontán: En principio creo que literatura y cine son dos lenguajes diferentes. Uno no puede compararlos en cuanto a transcripciones. Sí creo que como lector y como escritor, y como lector de poetas fundamentalmente, hay algo que siempre me interesó en los poetas: cómo pueden ejercer una mirada nueva sobre un mundo conocido por todos. Es decir, esta formas de mirar al mundo, de mirar poéticamente al mundo, de renovar con la mirada las cosas que son conocidas por todos y que están presentes para todos, y esta posibilidad de verlas diferente, a mi me parecía que esa capacidad de la poesía también debería ser una capacidad del cine. Y siempre me interesó en ese sentido ese poder de otorgarle a la realidad una forma, y una presencia, y una mirada que es nueva segun la mirada.

P.G.: ¿Cómo fue trabajar con tus padres? ¿Qué te produjo tenerlos a ellos presentes en la película, durante el rodaje y cuando ves la película?

G.F.: Fue una decisión muy fuerte. Incluso algunos amigos pensaban que estaba un poco loco: “vos sos demasiado valiente”, me decían. Yo venía de una experiencia que me había resultado un poco, no te diría desagradable, pero me había hecho pensar mucho. Yo venia de dirigir una película en España. Una producción independiente, con un sistema más sofisticado del que podemos tener. Y fue para mi rotunda la comprensión de que yo no quería eso. Leí una frase de Fassbinder que decía que uno no puede hacer cine sobre las cosas, sino que tiene que hacer cine con las cosas, y en ese momento decidí hacer una película con algunas de las cosas más cercanas que tenía. Y llega un momento de la vida además, que el paso del tiempo o la presencia de la muerte en los padres y en uno mismo como espejo desde los padres se vuelve como muy contundente, y para mí ese era el momento de la vida. Claro, en el relato no importaba todo eso porque fuesen mis padres, sino que era el lugar que yo tenía para acceder a la sensibilidad que la película planteaba. No porque importara biográficamente, pues en mis padres eso está ausente en el relato, sino que importaba sensiblemente. Era mi puerta de acceso a un mundo sensible.

P.G.: Esta línea muy finita entre documental y ficción esta presente en tu película. Mario Vargas Llosa escribió que algunos escritores, y te trato a vos también como escritor, pueden manejar las diferencias de planos de realidad de una manera muy sutil que el lector no se da cuenta. Me pregunto cómo definiste vos en esta historia jugar con ese límite.

G.F.: Está muy bien la pregunta…en ese sentido me hace muy feliz la película. Creo que lo conseguí, y en esto no hay nada de soberbia, sino de sentimiento de convicción. Existe el acceso a algo que siempre me resultó muy interesante. Por un lado la primera línea de la película es absolutamente simple, es absolutamente sencilla. Uno puede contra la historia en pocas palabras. Sin embargo a partir de esa simpleza es que uno va accediendo a esos otros territorios y a esos otros límites. Creo que fueron enjacando con mucha precisión, producto del trabajo de un equipo, producto de una reflexión que la fuimos haciendo a lo largo de tres años, producto de la intuición, producto de Dios, o esa otra cosa que a veces colabora mágicamente. Yo siento que es verdad, que hay posibles lecturas, lugares donde uno se puede parar para reflexionar sobre la película muy distintos. Y eso me hace muy feliz. Creo que sí, coincido con vos que esas capas son múltiples y que están como enlazadas.

P.G.: Te llevó dos años filmar el proyecto. Quisiste filmar todas las estaciones, y te diste el lujo en esta industria que es una vorágine de esperar un año más para ver si cubrías nuevas tomas. ¿Cómo es esto de trabajar con un equipo durante dos años y jugar con tu propia impaciencia?

G.F.: El equipo era un equipo muy pequeño en principio, y era un equipo de una solidaridad y una convicción en relacion al proyecto, y una convicción humana que fue fantástica. El trabajo era constante porque nosotros teníamos como una especie de estructura inicial pero no teníamos un guión con todas las secuencias, entonces nosotros filmabamos dos días al mes, editabamos, pensabamos, filmabamos, editabamos, por lo tanto te diría que el trabajo con el equipo fue constante durante esos años, absolutamente solidario. Pocas veces sentí una unidad tan potente en el grupo. Cada uno de ellos investigaba desde su rol. Hay mucha investigación de sonido, hay mucha investigación de fotografía, entonces era muy alentador para el equipo para las cabezas de grupo, porque no era que burocráticamente resolvían una película. El proyecto partía de otro lado: acá esta esto, vamos a investigar todos. Entonces desde ese lugar el equipo tenia una posición frente al relato muy activa y nunca tuvimos impaciencia. Yo incluso al principio les dije “vamos a filmar quizás cinco, seis años hasta que el árbol se caiga”, y partimos de esa idea; no hubo impaciencia.

P.G.: Gustavo, muchas gracias. Para mi sos verdaderamente un hallazgo, y me alegro que esto le esté pasando al cine Argentino.

G.F.: Te agradezco mucho.


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Suenan Las Raíces

Tribeca x 4: David Blaustein

Durante el 6º Festival de Cine de Tribeca tuve el placer y honor de entrevistar a algunos de los cineastas, actores, productores y ejecutivos del festival. A continuación, un extracto de la entrevista con David Blaustein, director y escritor de Hacer Patria (Forging a Nation).

During the 6th Tribeca Film Festival I had the pleasure and honor of interviewing some of the filmmakers, actors, producers and festival executives. Next there is an excerpt from the interview with David Blaustein, director and writer of Hacer Patria (Forging a Nation).

Pablo Goldbarg: ¿Cuál es la necesidad de recordar, a pesar de que a veces es doloroso?

David Blaustein: Yo me paso la vida recordando. Por empezar porque soy un tipo muy melancólico, por otra parte pertenezco a una generación diezmada. En mi caso particular yo supongo que no debe haber mes, semana o día en el cual de alguna manera mis amigos que no están estén presentes. Una de mis frases de cabecera cuando hice Cazadores de Utopías (1996), fue que la película para mi tenía sentido porque ahora yo podía apoyar la cabeza en la almohada y ser digno de la historia de los pibes que ya no estaban, de mis compañeros. Entonces, todo mi cine tiene que ver con recordar. Me parece que el sentido de recordar nos hace tener presente lo que nos pasó, sirve para tartar de entender por qué lo que nos pasó nos pasó, y también tiene sentido para entender mucho mejor el futuro. Es imposible no intentar transformar este presente y no tartar de ver qué es lo que uno va a proyectar hacia el futuro, si no entiende qué es lo que pasó más atrás. Gonzalo Chavez dice en Cazadores de Utopías que es imposible construir una nación si uno no puede mirar para atrás y para abajo. El dice que los españoles construían sus iglesias encima de los templos Aztecas. Y recordar… los nietos que recuperan las Abuelas de Plaza de Mayo tienen un trabajo muy específico: ellos preparan las carpetas de los nietos por venir. Entonces, aparece un nieto, y el rol de los nietos recuperados es decirles :“tomá, esta es tu historia personal. Este es tu papá, esta es tu mamá, estos son tus abuelos, y acá el que te queda es tu primo, y este tío falleció, y los amigos de tu papa eran Beto, Federico y Ferando, y las amigas de tu mama eran Ines y Laura”. Y el nieto una vez que recupera su verdadera identidad también recupera su historia, gracias al trabajo de otros. Yo decía ayer en la otra presentación algo que me empiezan a decir los espectadores que ven la película, y para mi no formaba parte del sentido de la pelicula: todas las familias tienen algun secreto. La posibilidad de compartir ese secreto y de hacerlo público es la frase del Himno Nacional Uruguayo: “La verdad nos hara libres”, una frase que tambien usan las Abuelas (de Plaza de Mayo). Toda una cantidad de cosas… sacarlas… ponerlas afuera… saber como éramos, conocer ciertas cosas. Ese es el sentido. Recordar tiene el sentido de saber el pasado para que la transformación del futuro tenga sentido y sea liberadora.

P.G.: ¿Cómo ves el rol del documental en estos circuitos de festivales, y qué relación tiene con el público que va a ver documentales cada vez más seguido?

D.B.: En primer lugar, lo felicito a Scarlet (Peter). La selección en el festival es impeccable y terriblemente competitiva. Por otra parte el documental a partir de nuevas tecnologías ha generado un boom muy importante que implica mucha más productividad, autonomía, efectividad, productividad, y mayor recuperación de materiales de archivo. Y todos estos elementos colaboran con que el documental cubre una cantidad de problemáticas y conflictos que la ficción no puede cubrir. El documental tiene una inmediatez y una facilidad que la ficción no, y en un mundo tan globalizado como este la gente busca respuestas todo el tiempo. La ficción no las puede otorgar. Se juega un rol esencial, y la gente agradece. Podes poner una cantidad de recursos narrativos que hacen que la gente pueda ver un documental con la misma posibilidad de entretenimmiento que la ficción. Por otra parte si ves la problemática que aborda el documental en Tribeca, esta metido el 9/11, esta metido Irak, el conflicto Arabe-Israelí, la memoria, Cuba, la dieta entre judíos y palestinos, temáticas que jamás podría abordar la ficción, con el riesgo de que sean fracasos comerciales absolutos. Esta realidad explica la presencia del documental y repercusión en el público.

P.G.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

D.B.: Ahora lo más cercano es terminar una película sobre Enrique Juárez, título provisorio Fragmentos Revelados. El era un dirigente gremial de Luz y Fuerza y militante de la Juventud Trabajadora Peronista, que era la rama sindical de los Montoneros, y al mismo tiempo era cienasta, cortometrajista y montajista. Enrique cayó en un combate en el año ‘77. Yo empecé a producir un documental que estaba rodando un entrañable director de fotografía que es Ricardo De Angelis. Enrique en determinado momento me dijo “no puedo seguir” y me devolvió el material y yo la quiero terminar ahora a la pelicula, peor con todo un discurso en el medio porque recuperamos parte del material de archivo de Juárez, entonces hay que terminar esa película. Me ofrecieron la posibilidad, que no se si se va a concretar, de participar de trece documentales sobre grandes figuras ocultas de la sociedad Argentina. Me pidieron que yo haga el documental sobre Rodolfo Puiros, el historiador y ensayista que fue rector de la Universidad Nacional de Buenos Aires en la época de Cámpora. Lo de mi exilio a Mexico lo tengo en la cabeza y creo que va a haber que empezar a hacer un juego de ensayo y error, y después hay algún proyecto que tiene que ver con las pasiones que por “cábala” (superstición), por ahora no lo comento.

P.G.: ¿Qué te deja Tribeca?

D.B.: Yo me siento mimado y como dicen los mexicanos “apapachado”. Para mi que Peter Scarlet haya venido a presentar la película personalmente me llena de orgullo. Que sea la película Argentina más programada también, que sea una película más programada que muchas ficciones también me pone contento. Tengo la sensación que el festival ha crecido muchísimo. Me da la sensación que se ha convertido en un festival muy popular, muy masivo, que está en buena parte de los rincones de Nueva York. Me genera una enorme tranquilidad la decisión de Scarlet de programar solamente 150 películas, que es una gran discusión con el Festival de Mar del Plata y el de Buenos Aires, que es una típica competencia fálica Argentina, como si cantidad fuese garantía (se proyectan alrededor de 450 películas), y me parece que hay un criterio de selección que intentan respetar “a rajatabla”, y eso me parece super estimulante. La presencia Latinoamericana es importantísima, y se lo agradecí a Peter: que Tribeca se convierta en una posibilidad de entrada del cine Latinoamericano a Estados Unidos me parece realmente grandioso.

P.G.: Muchas gracias por hacer patria.

D.B.: Gracias a vos.


Nota relacionada (related note):
La Memoria Colectiva

Renacer

"Sangre", dice la letra de la canción que acompaña los créditos que abren la película. Y sangre es lo que no se ve... ni cuando se produce el accidente, ni cuando hay un muerto, ni cuando se pelean, ni cuando disparan. Pero la sangre se percibe. Sangre tienen la madre y el bebe cuando éste nace; sangre tienen una y otra vez los chicos al criarse y tropezarse. Pero sangre es lo que no se ve en Nacido Y Criado (Born And Bred), el cuarto largometraje de Pablo Trapero como escritor, productor y director. Competencia oficial en los festivales internacionales de Toronto, La Habana y Londres, está co-producida por Francia, Chile, Inglaterra y España. Entre ellos se destaca el nombre de Walter Salles, productor de Diarios De Motocicleta (Motorcycle Diaries) y Estación Central (Central Station). Muy diferente del estilo austero y casi neorrealista de su primer largo Mundo Grúa (Crane World), Trapero no se cansa de explorar las distintas posibilidades de hacer cine, y se afirma como uno de los cineastas más importantes de Argentina en los últimos años.

Esta frase que se utiliza para describir a alguien que nace y se cría en el mismo lugar, es a veces usada para diferenciar a la gente que nace en un lugar pero se va a vivir a otro. Una especie de defensa de la identidad. Es exactamente lo que Santiago (Guillermo Pfening) intenta buscar en Comodoro Rivadavia, zona patagónica de Argentina. Luego de sobrevivir a un accidente con el auto en el que viajaban también su esposa Milli (Martina Gusman) y su hija Jose (Victoria Vescio), Santiago viaja a Comodoro. Allí intenta empezar de nuevo, curar las heridas y luchar diariamente contra el tremendo dolor interior y sentimiento de culpa--él manejaba el día del accidente. De Milli y Jose no se sabe nada. Sólo que cada tanto Santiago llama a Buenos Aires para hablar con su hija pero por algún motivo no se la pasan, y le insisten en que vuelva a la casa. Lejos de su estilo de vida donde no le faltaba nada y todo lo hacía la mucama, Santiago se despoja de sus riquezas materiales y espirituales, y se encuentra con sí mismo y un par de amigos de ocasión que se irán convirtiendo en su apoyo más importante: Robert (Federico Esquerro) y el Cacique (Tomás Lipan).

Nacido Y Criado fue recibida por la prensa con aplausos y grandes críticas (el Festival de Londres la definió como obra maestra), pero con opiniones mixtas entre el público: algunos la encontraron aburrida y a veces obvia. No parece ser una película para cualquiera, y no creo que tampoco esto le importe a Trapero. El ritmo lento, sin abrumante acción y repetitivo que suele hacerse presente en las historias ambientadas en el sur del país no puede evitarse aquí, especialmente cuando el recorrido del principal personaje es un viaje interior. Desde esa óptica, esta película encuentra una interesante conexión con El Aura (The Aura), última obra del fallecido Fabián Bielinski. Las actuaciones son precisas, profundas, parejas y bien cuidadas por su director, al igual que la cinematografía de Guillermo Nieto (acompañándolo a Trapero en la mayoría de sus proyectos). También es notable la reaparición en escena de uno de los responsables de la música: Palo Pandolfo, ex Don Cornelio Y Su Zona, quien fue un fugaz pionero en la camada de los rockeros argentinos de los '80.

Santiago cree que Milli va a dejarlo por otro, Robert cree que Santiago dejó una mujer en Buenos Aires, la gente cree que el Cacique es Mapuche, y las suposiciones se tiñen de hermetismo y una difícil tarea de sobreponerse a un trauma, especialmente cuando no se pide ayuda. La vacía rutina de estos personajes en la tierra de los "zombies" se conmociona cuando Santiago y Robert tienen un trío con Betty--camarera y prostituta del lugar--que termina en violencia e impotencia. Robert no se hace cargo del embarazo de su novia mientras Santiago se desespera por volver a ser padre. El Cacique pierde a su mujer enferma y se hermana con Santiago sin saberlo a través de otra tragedia, la misma noche que sale a engañarla alcoholizado entre las pocas diversiones que provee el lugar. La imagen maravillosa del cortejo fúnebre con dos autos y dos tractores acompañados de las montañas marca la inmensa soledad que se vive en este pueblo, el cual seguramente tiene su encanto aunque no se llega a apreciar.

El silencio de Santiago explota por acumulamiento, y en su catársis pide apoyo. El llamado y la esperanza suenan a espejismo, pero no: el ciclo se cierra. Después del viaje se vuelve al origen, aunque ya nada es lo mismo. Renacido, sangrado y criado nuevamente... Santiago es otro. Trapero también. Algunos detestan el cambio, otros lo adoran. Lo más interesante es que con el cambio llega una madurez que fortalece al cine argentino en este renacimiento de la última decada.

(Escrito para NYRemezcla)


Nacido Y Criado (Born And Bred)
Tribeca Film Festival 2007, New York
World Narrative Competition (Narrativas del Mundo)
2006, Argentina, 100 min., U.S Premiere
Director: Pablo Trapero
Guionistas: Pablo Trapero/Mario Rulloni

Código: BORNA
Martes 1 de Mayo, 6:15pm (AMC 34th Street)
Miércoles 2 de Mayo, 10:45pm (AMC 34th Street)
Jueves 3 de Mayo, 2:30pm (AMC 34th Street)
Viernes 4 de Mayo, 6:oopm (AMC 72nd Street East)

La Memoria Colectiva

David "Coco" Blaustein, director del documental Hacer Patria (Forging A Nation), ingresa al Registro del Hotel de Inmigrantes de Buenos Aires, Argentina. Pregunta por sus padres, tíos y otros familiares de sus dos ramas: los Blaustein y los Korogodzky, provenientes de Polonia y Ucrania. El señor que lo atiende con gusto, trae los libros de 1923 y 1927, y en base a nombres de las personas y los barcos, encuentra los registros del día en que sus abuelos ingresaron al país. Coco festeja como un niño el hallazgo de tan preciosa información. La pantalla se funde a negro, y comienzan los créditos, mientras se escucha el Kol Nidrei, uno de los cantos más sagrados del pueblo judío que se realiza en el comienzo de Yom Kippur (Día del Perdón). Este rezo que trata la transgresión, las obligaciones, el perdón, la ignorancia y el agradecimiento por la vida, no está puesto en la película por casualidad.

Co-escrita por Irene Ickowicz junto a Blaustein, una buena cantidad de fotos y archivo filmado, y una mayor aún cantidad de aportes y anécdotas familiares, este documental de poco más de dos horas de duración es una viva reconstrucción de la historia entre varios integrantes de la familia. Todos los judíos argentinos en algún momento lo vivimos en nuestras casas: escuchar las historias de testigos directos mezcladas con las que se transmitieron por generaciones, adornadas de "supongo", "seguro" , "creo" y "me dijeron". De esta manera se va rearmando un enorme rompecabezas que Blaustein intenta armar con detalle.

Las calles de barro, los reencuentros, la búsqueda permanente, la emoción, y la reconexión con el pasado se hacen presente junto todo tipo de anécdotas, desde un maletín con joyas que salvó la vida de un familiar en manos de un soldado cosaco, los 30,000 sindicalistas hablando en idisch, hasta la época en que la tía Matilde se bañaba en vino porque abundaba y faltaba agua (a lo que el tío Efraín agrega "te hubiesen bañado en leche, como Cleopatra). En el proceso de reconstrucción se transforman las memorias y también los nombres: Iuda pasa a ser Judah oficialmente... para los amigos Oscar. El camino que Blaustein sigue lo lleva a reencontrarse no sólo con su propia historia sino también con sensaciones. La casa de Montevideo 502 en Tandil, la necesidad urgente de colgarse de la medianera para ver que hay adentro, y la invitación a pasar al patio lo hacen revivir, oler y respirar hondo casi ochenta años después. El primo Bubi también vuelve a Lobería, y sus piernas tiemblan cuando después de mucho insistir da con un señor que se acuerda de su padre y las hermosas trenzas de su madre. El viaje de "Coco" Blaustein es el viaje de toda su familia y de tantas otras familias que emigraron no sólo de origen judío, sino también católicos, especialmente italianos, españoles y tantos otros que han dado forma a la identidad de Buenos Aires y otras provincias, como también pasó en Nueva York con muchas otras colectividades.

Ante tan emotiva investigación la película se olvida del lado artístico y técnico que puede embellecerla. Tanto la cinematografía, como el sonido y la edición por momentos quedan descuidados y se diluyen en el océano de testimonios. Será tal vez que se puso todo el foco en tratar de entender cómo era la figura fundamental de Don Blaustein padre, o por qué la familia se hizo con el tiempo más Argentina y menos judía, aunque con esta película "Coco" parece revivir su legado judío. La economía del centavo, la infancia en que se tuvo tan poco, el sufrimiento, las persecusiones, la perseverancia, el miedo a perderlo de nuevo, y la idea de estar listo para zarpar nuevamente a otro lugar, son una constante que aparece como un sello en esta ola de inmigrantes que en la década del '20 y el '30 llegó al país.

Mamá Blaustein (Korogodzky) habla en su silla con una autoridad irreprochable frente a la íntima conferencia de prensa formada por hijos y nietos. La "conspiración del silencio" que en algún momento hubo entre los padres se repite en los hijos que deben escaparse por motivos políticos. Y los viajes parecen ser destino inevitable: Mexico, España y Bolivia esta vez hacen de recordatorio que el exilio es un estigma judío, también Argentino. Como los ideales y el poder de adaptación. Lo dice uno de los hermanos: por evitar el dolor cuando se revuelve el pasado, se cae permanentemente en malentendidos al no contar toda la historia. La necesidad de amalgamarse a la nueva sociedad de la diáspora en la que les toca vivir por momentos parece chocarse con ser judío, aunque esa llama interior no se apaga nunca, sino que de alguna manera se transforma. Porque al hacer patria, el judaísmo y la argentinidad no se excluyen sino lo contrario. En este viaje en el que Blaustein nos guía resurge la obligación de no olvidar, la necesidad de saber y comprender, el homenaje a los padres y el agradecimiento por llegar a este punto del recorrido en el que se comparte la música, se comparte la culpa, y a pesar de las diferencias se comparte la vida.

(Escrito para NYRemezcla)


Hacer Patria (Forging A Nation)
Tribeca Film Festival 2007, New York
World Documentary Competition (Documentales del Mundo)
2007, Argentina, 127 min., Premiere Norteamericana
Director: David Blaustein
Escritor: Irene Ickowicz

Code: FORGI
Domingo 29 de Abril, 11:00pm (Tribeca Cinemas)
Martes 1 de Mayo, 4:00pm (Tribeca Cinemas)
Miércoles 2 de Mayo, 6:00pm (AMC Kips Bay)
Viernes 4 de Mayo, 4:30pm (AMC VIllage VII)

Suenan Las Raíces

"¿Alguna vez escuchaste crecer a las raíces de un árbol?", me preguntó él mientras hacía los crucigramas. Sin pronunciar una palabra lo miré a sus ojos sorprendido. El sonrió y agregó "Recién escuché tu respuesta".

“¿Hay entre los árboles una dicha pálida, final, apenas verde, que es un pensamiento ya, pensamiento fluido de los árboles, luz pensada por éstos en el anochecer?”
(Juan L. Ortiz, El alba sube, 1937)

Maria Merlino afirma que el árbol está muerto. Julio Fontán opina que no. La tranquilidad que los acompaña con sus palabras hace de la discusión un evento pacífico y prolongado que construye una historia simple y profunda sobre el paso de la vida y la memoria. Maria hace de Maria (Mary), y Julio hace de Julio. Ambos son los padres del escritor y director Gustavo Fontán, tanto en la realidad como en la ficción. Los tres logran burlarse de las fronteras que dividen las etiquetas de "documental" y "narrativo", aunque en los festivales de Argentina, Mexico, Polonia y ahora en Tribeca, la película se exhibe en la categoría de documentales. Será porque es un ejemplo de documento sobre el delgado límite entre la realidad y la ficción.

El lente del padre aumenta frente al lente del hijo, y las hojas más pequeñas se convierten en gigantes. Hojas sobre hojas. Plantas pintadas sobre el empapelado. Gente conversando a través de más hojas. Los nombres y sus plantas se pertenecen mutuamente. Lo simple y lo cotidiano se hace importante con cada tarea que mantiene a los Fontán ocupados, y comienza a ocupar tambien al espectador como una reflexión paralela. Mary sueña con un castillo en el que todo es hermoso excepto un pequeño sector que debe ser reparado. El reecuentro se convierte en llanto "pero de alegría", dice la invitada. Las nubes y las ramas secas amenazan, pero una pequeña hojita en el árbol da esperanza. Mary sueña esta vez con zapatos, y es Julio quien se los pone. ¿Partirá? Más tarde.

Maurice Schell, uno de los editores de sonido más importantes del cine americano, dijo que cuando el sonido está bien usado y es sutil, hace una gran diferencia: más allá del proceso de intelectualización logra que la audiencia sienta. El Árbol (The Tree) es uno de los pocos documentales donde el juego cómplice entre las imágenes y los sonidos se hace eterno y constante, dándole el mismo peso e identidad tanto a unas como a otros, generando así capa sobre capa. "Ese árbol está seco", dice ella, mientras se ve agua invadiendo las baldosas del patio. Los cuerpos y rostros dejan de tener protagonismo, y el detalle de los pies, manos y objetos abordan al espectador con los diálogos y sonidos fuera de pantalla. Hasta el silencio se escucha. La cinematografía de Diego Poleri se escucha y el manejo de sonido de Javier Farusa se ve. Ambos se fusionan y meten en la intimidad de Julio y Mary de una manera deliciosa y detallista, pero no es intrusa; nos invita.

El trío Fontán nunca se separa, y se hace más presente que nunca en las diapositivas que se proyectan sobre la pared. Las memorias fuera de foco contagian a la imagen de la pareja, y mientras los miramos mirar, ellos también se hacen difusos. Julio se lava la cara en la pileta del patio, y mientras el agua chorrea sobre su rostro, otra mágica transición de Marcos Pastor anuncia la lluvia. Una nueva capa que se agrega al equipo que ayuda a Gustavo Fontán en una sola voz a comunicar su poesía llena de sentidos. Hasta el olfativo. Porque no sólo se huele el tercer sueño de Mary plagado de recuerdos, sino la tierra mojada y el verde que ilumina la oscura casa. Cada textura y vibración se sostienen por sí mismos en este lenguaje que balancea con precisión lo que se muestra y lo que se oculta.

Las estaciones pasan y los dos árboles frente a la casa siguen siendo testigos de la historia de los Fontán. Un árbol está vivo. El otro esta muerto. No para Julio. Observan por la ventana pasar la vida, los recuerdos y el inevitable movimiento del tiempo, incluso en la quietud. Las risas de Julio y los niños se mezclan con la mascara de la seriedad. Junto a su mujer se mantienen activos en lo simple del día a día, mientras abejas, hormigas y otros bichos se apoderan de la tierra con un nuevo anuncio. "¿Vamos a dormir?", dice él. "Bueno", contesta ella. Así de simple. Sueños que se sienten: el reloj, las campanas, los susurros. ¿Cuál será el cuarto sueño de Mary? Julio viaja a reencontrarse con alguien: se ven fotos pero no el reencuentro. El vacío sin su presencia se convierte en espera, más lluvia, y sombras. La ventana indiscreta no revela. Los zapatos de Julio sí.

Cuando vuelve del viaje, el árbol está caído. Con la tranquilidad de siempre, y la resignación de lo que era de esperar, recupera algunas ramas, y se lleva el muerto hacia la casa. Porque hay que velarlo como un integrante más de los Fontán, transformarlo y hacerlo eterno. Son las buenas memorias que resurgen, mientras se lo crema y alguna de sus ramas se hacen humo. Es el intento de volver a darle vida. Y lo logran... los tres. Es el símbolo del orgullo que los Fontán deben tener sobre Gustavo, quien echó raíces más allá de los 65 minutos que dura la película.

Pensaba responderle que no. Pero después apareció ella con una copia del crucigrama y lo comprendí mejor. Yo también las escucho crecer.

(Escrito para NYRemezcla)


El Árbol (The Tree)
Tribeca Film Festival 2007, New York.
World Documentary Competition (Documentales del Mundo)
2006, Argentina, 65 min, International Premiere
Director/Guionista: Gustavo Fontán

Código: TREEY
Domingo 29 de Abril, 6:00pm (AMC Kips Bay)
Lunes 30 de Abril, 4:30pm (AMC Kips Bay)
Miércoles 2 de Mayo, 11:00pm (AMC 34th Street)
Jueves 3 de Mayo, 6:00pm (AMC 34th Street)
Viernes 4 de Mayo, 1:15pm (AMC 34th Street)

Viaje Al Santuario Eterno

San Diego es un santo que le ganó a los ingleses la guerra que Argentina no pudo ganar en las trincheras, y hasta se dió el lujo de contar con la mano de Dios. Santa Maradona es una santa que hizo de una ciudad entera como Nápoles pasar de clase "B" a ser la más importante de Italia. Más allá del deporte, cuando un personaje de esta tierra se convierte en figura religiosa, no alcanzan las explicaciones ni las reflexiones. Con el correr de los años, la estampa cobra nuevos hitos y a su alrededor se agrandan las anécdotas de poder sanador.

Tati Benítez (Ignacio Benítez) cree en santos y santas, y se embarca con algunos pocos billetes en una travesía que lo llevará en peregrinación desde Misiones hasta Buenos Aires conociendo entrañables personajes como Waguinho (Carlos Wagner La Bella), y viviendo insólitas aventuras gracias a que lleva con él un milagro natural casi tan religioso como la existencia misma de su ídolo: árbol a imágen y semejanza.

El creador de esta historia llamada El Camino De San Diego no es otro que Carlos Sorin. Sus tres largometrajes anteriores lo convirtieron en el Maradona del Festival de Cine de San Sebastián: La Película Del Rey (1986), Historias Mínimas (2002), y El Perro (2004) todas ganadoras de los más importantes premios. Volviendo a creer en el poder de los actores amateurs y las historias de ruta, Sorin también repite con éxito la mezcla entre documental y ficción como lo hizo con probablemente el mejor ejemplo de técnica mixta que yo he visto hasta hoy: La Era Del Ñandú (1986)--todavía busco reseñas de la bio-k2 en farmacias y laboratorios. Inspirado en el libro "Santa Evita" de Tomas Eloy Martinez por las hazañas que el pueblo hizo para salvar a Evita en su agonía, esta vez trata la internación del máximo ídolo deportivo del país en la Clínica Suizo Argentina de Buenos Aires por un problema cardíaco.

A pesar de haber perdido su trabajo y no tener los recursos para hacer el viaje, la internación motiva a Tati para entregar la raíz milagrosa en persona. Fotos, artículos de diario, posters, entradas a partidos y otros souvenirs decoran la casa de Tati y otras varias miles de casas Argentinas. Si hasta el nombre de una de sus hijas no es Dalma ni Yanina (como las hijas de Maradona), sino directamente Diega. En el camino hacia San Diego, Tati vive un viaje esencial que lo llena de orgullo cada vez que alguien mira la raíz y dice "se parece!", como si se tratase de un deber; Tati es profeta. Mensajero de una sociedad que necesita héroes para dejar por un momento de sufrir las miserias cotidianas y creer que no se está tan mal.

La importancia de la cinematografía en este viaje está cuidada hasta el detalle por el experto Hugo Colace, quien no sólo captura el paisaje sino también la magia del lugar. Sorin dice que la clave fundamental con los amateurs es tener suerte: de encontrarlos y de que les salga lo que él quiere. Después hay que tener paciencia, aflojar tensiones y tomarlos desprevenidos. De esta manera, riesgosa por momentos pero rica en si misma por su frescura, Sorin abre un nuevo camino para que Tati junto a tantos otros millones de Argentina, Italia y el mundo entero junten San Diego El Documental y Santa Maradona De La Ficción. Hechos, creencias e ilusión. Yo lo vi jugar en vivo. Esa aparición sobrenatural vuelve en 35mm, y volverá en mi mente varias veces más.

(Escrito para NYRemezcla)


El Camino De San Diego (The Road To St. Diego)
Tribeca Film Festival 2007, New York
Spotlight, Narrativo
2006, Argentina, 98 min., North American Premiere
Director/Guionista: Carlos Sorin

Code: ROADT
Viernes 27 de Abril, Medianoche (AMC 34th Street)
Sábado 28 de Abril, 4:15pm (AMC 34th Street)
Domingo 29 de Abril, 12:30pm (AMC Village VII)

El Cielo Está Llorando

"The sky is crying..." ("El cielo está llorando"), canta Stevie Ray Vaughan en mis oídos, después que dejo la sala de cine casi vacía, y no es coincidencia. Las Tragedias De Nina (Nina's Tragedies; título original: Ha-Asonot Shel Nina, 2003), escrita y dirigida por Savi Gabizon, no es sólo una tragedia sino una canción de esperanza, como "Hatikva", el Himno Nacional Israelí. Esta película hace de tragicomedia y de sana auto-crítica, como los clásicos chistes judíos, con los cuales usualmente los judíos son los primeros en reírse. Desde un hombre estallando burbujas de plástico deliciosamente cuando Nina (Ayelet Zurer) llora por su esposo difunto Haimon (Yoram Hattab), hasta una mujer con terribles manchas en su cara creyendo un comentario al pasar sobre su "gran mejora desde ayer"... Todos ellos acariciando el cinismo y refrescando la filosofía que aún en las peores tragedias, los seres humanos necesitan defenderse contra el sufrimiento, y la risa es la mejor medicina.

Todas las tragedias de Nina son narradas por Nadav (Aviv Elkabeth, en su debut), el sobrino de Nina. Y algunas veces nos olvidamos de ella para bucear en la película como en aquellos libros que podemos disfrutar incluso en un subterráneo repleto de pasajeros, porque perdemos el sentido del tiempo. Gabizon tiene riqueza literaria sin olvidarse de los diálogos cotidianos. Nina sufre un matrimonio que es destinado a fracasar, pasando a través de la muerte, sensaciones psicóticas, un amor prohibido con Avinoam (Alon Abutbul) cargado de desencuentros y otros pequeños inconvenientes convertidos en tragedia por efecto dominó. El jóven Nadav es más maduro que la mayoría de los adultos como su amigo Menahem (Dov Navon), quien espía a Nina con el, su padre Amnon (Shmil Ben Ari) que no puede afrontar la separación de su mujer, y su exéntrica madre Alona (Anat Waxman) que trae a su hogar diferentes amantes frente a su hijo, pero lo sobreprotege de mirar a su padre enfermo.

El elenco fue cuidadosamente elegido. La mayoría de ellos con una amplia experiencia en el cine y la televisión Israelí. Desde la hermosa, expresiva y aclamada Ayelet Zurer, al versátil Yoram Hattab, el emotivo Alon Abutbul (muy demandado por la producción local), a un querible, simple pero profundo Dov Navon, y los precisos Anat Waxman y Shmil Ben Ari. Gabizon regresa a la gran pantalla después de ocho años de ausencia desde Mal De Amores En La Calle Nana (Lovesick On Nana Street), otra tragicomedia que trae amores insanos bajo un retrato realista de una casa casi demente en los callejones sin fin de los suburbios israelíes.

Algunas raras escenas producen una especie de ruido en Las Tragedias De Nina, que por algunos momentos despiertan a los espectadores de la pesadilla con el delicado y difícil toque de la tragicomedia. La reaparición de Yoram Hattab como Alex es tal vez un giro de tuerca algo extremo, aunque la herencia y cultura judía suele estar acostumbrada a los extremos, desde la usual sobreprotección a las persecusiones históricas. Una sociedad que con risas, llantos, una crítica aguda y una fuerte unión ha sobrevivido colectivamente a más de una tragedia. En medio de una de las peores crisis económicas de Israel, con cerca del 20% de la población viviendo bajo la línea de pobreza, Gabizon muestra más situaciones extremas, sin las cuales esta sería otra película. Nina tiene tanta mala suerte que el nuevo vecino es la réplica de su difunto esposo, y además cuando ella viaja al hospital para dar a luz al "pequeño Haimon", su automóvil se rompe y repentinamente comienza a llover.

El cielo está llorando, y esta vez no es sólo por Shakespeare, Becket o las tragedias de Nina, sino también por las tragedias del resto de los personajes. Nadav enamorado de su tía, su madre llena de amantes pero vacía de amor, su padre con una enfermedad terminal, Menahem resignado y pasivo, Avinoam sin Nina, y Nina, como siempre llorando. En la exploración de esta tragicomedia, las relaciones entre el hombre y la fé supernatural son trabajadas mezclando humor y tristeza. En su libro Poética, Aristóteles discutía que el objeto de la tragedia era despertar sentimientos de sobrecogimiento y asombro en la audiencia, y tener un efecto catársico para purgar a la audiencia de esas emociones. Nosotros podemos sentirlo en esta película. Mel Brooks solía decir: "Tragedia es cuando me corto el dedo; comedia es cuando tu caes en una alcantarilla que está abierta y te mueres". Desde el comienzo, una rueda que parece romperse mientras lleva un ataúd lo anuncia; un fuerte sonido de emoción en forma de lágrimas. Esa solución cristalina llena de proteínas que no las queremos pero las necesitamos: recuerdos, dolor, ira, o una risa descontrolada, todos ellos sentimientos extremos.

Los rituales y danzas jasídicas invaden las calles de Israel que aún no he visitado pero que siento haber estado allí. Repentinamente la alegría se empaña con el rostro de Amnom, tomando consciencia sobre su muerte cercana. Un grupo de militares va a notificarle a una madre sobre la muerte de su hijo en manos terroristas, pero lo trágico es mostrado con un nuevo comentario cómico y ácido: "¿Qué haces con esos pantalones blancos? No son usados en una danza popular?", dice el comandante de mayor rango a Avinoam. Una vez más, como un símbolo de Ying Yang, lo bueno y lo malo se acercan y fusionan en una misma cosa. Una nueva sonrisa se levanta como defensa contra las tragedias, en una película que ganó doce premios de la Academia Israelí en 2003, incluyendo mejor película. Cuando la falta de esperanza es abrumadora y parece inevitable, "...la esperanza no será perdida...", dice uno de los versos de "Hatikva". Y luego de todos los desencuentros llega el encuentro final.

Unos días atras tuve la posibilidad de asistir a una conferencia de Nathaniel Dorsky, escritor de Cine Devocional (Devotional Cinema), cineasta experimental y un hombre con un asombroso y particular punto de vista sobre la vida. Cuando pregunté por qué la mayoría de sus películas muestran un movimiento constante, él contestó que la quietud siempre es representada en un tiempo y espacio que genera algo de movimiento inevitablemente. Una quietud que en Nadav--a pesar de su timidez y tranquilidad--se mueve más que nunca, mientras mira al cielo sonriendo y aparecen algunas lágrimas. Comprendiendo que podemos cambiar al destino, y algunas veces la felicidad está más cerca de lo que pensamos. El bebé de Nina es el bebé de Cristina en 21 Gramos (21 Grams) de Alejandro Gonzales Iñárritu. Como "Hatikva", el llanto del bebé es una canción de esperanza en medio de la tragedia. Dejo el teatro casi vacío, y el cielo llora. Pienso sobre el orgullo de los padres por el fuego sagrado que cada uno lleva adentro. Pienso en los momentos difíciles y en cómo nos sobreponemos. Por un momento me convierto en Nadav, quien al igual que Nina, hace de la tragedia una esperanza.

Más Cerca De La Vida

La muerte... asusta a casi todo humano, sin importar si ocurre por accidente, por enfermedad, por tomar un riesgo o simplemente natural. Cada personaje en esta película está cerca de la muerte, pero sólo algunos de ellos parecen tenerle miedo. Chico Malo (Bad Guy; título original Nabbeun Namja) provoca sentimientos complejos con simplicidad. Es un disparo al estómago; es abuso y libertad, dolor y placer, un demonio arruinado y un ángel puro. Estrenada en Corea en el año 2001, esta película de Ki-Duk Kim llega lamentablemente tarde, después de la maravillosa Primavera, Verano, Otoño, Invierno... y Primavera (Spring, Summer, Autumn, Winter... and Spring), estrenada en el 2003. Kim nos refresca otra vez con tres lecciones.

Primero, como decía Robert Bresson, "Si el ojo ha sido ganado en su totalidad, hay que darle nada o casi nada al oído". Y aquí viene Han-Ki (Jae-Hyeon Jo), el guardia de una humilde casa de prostitutas. Con una gran cicatriz en su garganta--tal vez un souvenir de batalla--él es un hombre sin palabras pero lleno de expresiones. Cada vez que él está calmo, nosotros nos relajamos. Cada vez que el explota, nosotros dejamos de respirar. Asombrado por la belleza de Sun-Hwa (Won Seo), la besa en frente de su novio, en un incómodo y rudo episodio donde todos son públicamente humillados. Después de eso, él encuentra una manera de atrapar a la inocente Sun-Hwa en las garras de la prostitución.

La segunda lección yace en la riqueza de las buenas audiciones sin la necesidad de contratar estrellas. No sólo las transformaciones de Jo y Seo son magistrales, sino también Duek-Mun Choi y Yun-Tae Kim actúan de manera simple y definida los roles secundarios que van ganando peso durante el desarrollo de la historia. Ambos toman ventaja de ese crecimiento hasta el final.

La tercera y última lección es acerca del cine en su pura expresión. Las cosas simples y los sentimientos sinceros siempre serán más poderosos que cualquiera de los efectos especiales. Han-Ki no busca venganza sino amor, con egoísmo y monstruosidad, teniendo a Sun-Hwa más cerca aunque la vea con otro hombre. El voyeurismo juega un rol principal como casi la única forma de amarla. Ella trata de escapar pero no puede (tal vez inconscientemente no quiere), y es forzada a crecer rápidamente y descubrir un nuevo mundo de sensaciones mixtas. Kim regresa acertadamente una vez más con repeticiones, brutalidad y obsesiones sexuales, siempre manteniendo viva la delgada línea entre deseo y angustia, con un contínuo ciclo de esperanza y perdición.

El cine de hoy se ocupa desesperadamente de la estética ofreciendo un experiencia virtualmente digitalizada, más cerca de la animación que de la realidad. Pero por suerte, aún en una historia oscura, violenta e injusta, podemos ver momentos mágicos cuando los sentimientos místicos y los pensamientos se encuentran en un espejo, una foto o un paisaje. Este chico malo asusta, pero al mismo tiempo muestra debilidad y una especie de ternura. Está prácticamente muerto pero aún no muere, al igual que los otros que lo rodean. Todos ellos están más cerca de... la vida.

Mejor Solo

Hoy no tengo cita. Entro a la sala de cine a ver Amores, Enredos Y Una Boda (The Wedding Date), con un chocolate que me promete amor. Un amor que es barato para mí, pero no para Kat Ellis (Debra Messing), una chica ansiosa y aniñada de New York. Para evitar pasar verguenza con su familia y vengarse de su ex-novio, ella contrata al acompañante Nick Mercer (Delmot Mulroney) para hacerlo pasar por su novio en la boda de su hermana.

En su primer rol después de actuar en La Mirada De Los Otros (Hollywood Ending) y Mi Novia Polly (Along Came Polly), Messing no brilla, aunque algunas veces su inocencia y ternura nos arrancan una sonrisa. Mulroney actúa otra vez un preciso hombre de bodas, como hizo en La Boda De Mi Mejor Amigo (My Best Friend's Wedding) y en Las Confesiones Del Sr. Schmidt (About Schmidt), pero el tampoco puede brillar. Incluso los roles secundarios que generalmente sobresalen en comedias románticas no pueden ser totalmente desarrollados aquí.

Clare Kilner dirige una vez más a jóvenes mujeres que se resisten a creer en el verdadero amor--hasta el inevitable final feliz--como hizo en Enamórate (How To Deal) y Janice Beard. Inteligentemente ella maneja el gancho para las fantasías adolescentes y sus identificaciones con los personajes. Revirtiendo la batalla de los sexos, Dana Fox convierte un modesto guión en algo un poco más atractivo de lo que hubiese sido sin esta idea.

Algunos maravillosos paisajes intentan salvar la historia de Kat y Nick enamorándose repentinamente. "¿Cómo sabes tanto de mujeres?", le pregunta el novio a Nick. "Porque soy un acompañante", confiesa Nick, en uno de los pocos momentos graciosos de la película. Una advertencia a los padres debería recomendar discusión del final al llegar a sus casas. En mi caso, yo no tengo a nadie con quién discutirlo, porque hoy no tengo cita. Pero con estos ejemplos de bodas... mejor solo.